Roberto Velasquez García

La profanación de lo improfanable es el deber político de la próxima generación

Giorgio Agamben

La noche en la ciudad es oscura,

excepto por el brillo de los misiles;

silenciosa, excepto por el sonido del bombardeo;

aterradora, excepto por la promesa tranquilizadora de la oración;

negra, excepto por la luz de los mártires.

Buenas noches.

Heba Kamal Abu Nada, poeta palestina asesinada durante un bombardeo israelí.

Quise iniciar con este poema de Heba Kamal Abu Nada porque considero que la inscripción de la obra artística adquiere una fuerza particular en tiempos inciertos como los nuestros: tiempos marcados por el ascenso de políticas represivas, racistas y extractivas; por la destrucción del medio ambiente y de las condiciones mismas que sostienen la vida; tiempos, también, en los que la posibilidad del pensamiento parece capturarse, drenarse o reducirse por tecnologías que —como sostiene Eric Sadin— pueden “pensar” por nosotros.

Y, ante esta marea de incertidumbre, algo sigue insistiendo. Un gesto artístico como este poema, escrito antes de que un bombardeo acabara con la vida de su autora, continúa resonando. Sigue dando de qué hablar. Sigue reclamando una lectura. Sigue apareciendo dentro de la cultura y atravesando temporalidades que su autora ya no pudo habitar.

Mucho se ha dicho ya sobre este coloquio, y eso lo agradecemos sobremanera. Se han dicho cosas positivas, también negativas, y está bien. Creemos que el diálogo y la resonancia producen diferencias, generan disputas, encuentros y también afortunados infortunios que terminan provocando algo.

Y precisamente uno de los gestos que nos interesaba provocar era el de pensar la idea de “una crítica marrana al arte”.

Quisiera aclarar aquí algunos puntos que considero pertinentes. Cuando propusimos la figura del marrano como gesto crítico, sabíamos desde el inicio que podía generar molestia, extrañeza o, quizá, un interés particular por esa mezcla entre lo marrano y el arte: un arte marrano, una crítica marrana, una forma marrana de pensar.

Ese gesto, sin embargo, no es una invención nuestra. Se inscribe en una larga tradición de pensamiento. Como hemos señalado en otras ocasiones, la idea de lo marrano encuentra uno de sus referentes en el trabajo de Alberto Moreiras, particularmente en su libro Marranismo e inscripción, donde lo marrano permite pensar las porosidades, contaminaciones y suciedades que atraviesan las disciplinas, evitando que estas se clausuren en identidades fijas o fronteras perfectamente delimitadas. Por otro lado, Erin Graff Zivin, desde la figura del pensar-marrano, permite pensar el ejercicio intelectual y artístico como una práctica que se ensucia las manos, que se deja contaminar y que pone en cuestión la ficción de pureza sobre la que muchas veces se sostienen las disciplinas y sus repartos.

Desde ahí, el arte tampoco puede pensarse como propiedad exclusiva de “los artistas”. Lo artístico circula, se mezcla, se desplaza y se contamina con otras prácticas, saberes, cuerpos y formas de vida. La cultura misma, entendida como entramado histórico, político y sensible, está atravesada por múltiples esferas que nunca permanecen completamente separadas. Sus imágenes, lenguajes, cuerpos y formas de representación se rozan, se contradicen, se afectan y se transforman mutuamente.

Por eso, cuando hablamos aquí de crítica marrana, no hablamos de una crítica que busque simplemente señalar errores, descalificar obras o autores, ejercer una posición de superioridad frente a aquello que observa, o bien, una “crítica” que se posicione a favor un partido político. La crítica marrana es, ante todo, una práctica del pensamiento y diferencia, de diferir y diferenciar, como sostendrá Jacques Derrida, habitar la incertidumbre de la otredad.

Un pensamiento que se deja afectar, que entra en contacto con aquello que estudia, que sospecha de las fronteras demasiado limpias y que se permite habitar las contradicciones, las impurezas y las fallas. Una crítica que, en lugar de colocarse fuera de la escena para juzgarla, entra en ella, se mancha con ella y pregunta qué otras formas de mirar, de crear y de vivir pueden hacerse posibles desde sus grietas.

El artista, en su posición ética frente al presente, es aquel que logra ser contemporáneo: quien no habita por completo su propio tiempo, quien mantiene una distancia respecto de él, observa la tradición desde la cual se inscribe y produce, a partir de ella, una marca capaz de resonar y diferenciar. En palabras de Giorgio Agamben, el contemporáneo es quien sabe “entintar su pluma en las tinieblas del presente”. El gesto artístico nace precisamente de esa atención a aquello que la época intenta ocultar, borrar o volver imperceptible dentro de los marcos de lo sensible. La inscripción que deja el artista —una fotografía, un texto, una escultura, una pintura, una historia contada— puede sobrevivir al tiempo que la produjo. Puede regresar, reaparecer y ser leída nuevamente desde otras épocas, otros cuerpos y otras sensibilidades quizá; se trata pues, de un “resu-citar” la presencia del artista en la cultura.

Si retomamos la metáfora de la que se sirve Georges Didi-Huberman, ante las luces enceguecedoras de la modernidad que pretenden eliminar cualquier rastro de supervivencia en nombre de la ficción del progreso y de sus grandes proyectos denominados modernos que en su revés incluye la destrucción de la vida, el artista es también quien conserva la capacidad de mirar hacia las zonas menos visibles del presente, hacia estas sensibilidades y existencias menores. Es quien sigue aprendiendo a ver el destello de las luciérnagas, incluso cuando una claridad terrible pretende volverlas invisibles.

Haré un gesto profanatorio quizá, a la tradición griega, Pensar una crítica marrana al arte supone desplazar la figura del creador desde la téchnē hacia el téktōn: del creador entendido únicamente como aquel que posee un saber-hacer al creador capaz de intervenir tectónicamente sobre los estratos de lo sensible y sus regímenes de visualidad. Lo tectónico nombra aquí un movimiento: presión, fricción, desplazamiento, falla. Una crítica marrana sería, entonces, aquella que no busca ocupar una posición pura frente a la obra, sino contaminar sus límites, hacer colisionar sus placas y provocar reconfiguraciones en los modos de ver, decir, escribir y habitar el presente.

Porque, como sostenía Suely Rolnik, son muchas veces estos gestos menores, micropolíticos, como lo es la creación artística, los que consiguen mover las placas del mundo. Gestos aparentemente pequeños, pero capaces de producir resistencias, desplazamientos y otras formas de existencia. Algo de eso podemos pensar en El castillo, de Jorge Méndez Blake: un solo libro colocado bajo un muro altera toda su estructura. Una presencia mínima basta para producir una falla, una desviación, una inestabilidad. La obra vuelve visible, de manera casi literal, lo que puede un pensamiento menor frente a las macroestructuras que parecen sólidas e inamovibles.

Desde ahí se articulan las tres mesas del coloquio como ejes de lo sensible y que trataremos de dialogar en comunidad con esto. Arde la imagen, mesa 1, pregunta por aquello que las imágenes conservan, hacen visible y ponen nuevamente en circulación, desde las prácticas de cada artista y su experiencia, dialogaremos sobre lo que consideran hoy como necesario, o como reflexión contemporánea; Cuerpos que desmoronan la escena, mesa 2, interroga al cuerpo como territorio de exposición, creación, resistencia y disputa, pero también como presencia capaz de alterar los códigos desde los que miramos, representamos y habitamos lo común: un cuerpo que no solo aparece en escena, sino que puede fisurarla, desplazarla y producir otras formas de sensibilidad, así también reivindicar el papel de la corp-oralidad; y La escritura del desastre ,mesa 3, se pregunta por las formas en que la palabra puede inscribir aquello que parece destinado a desaparecer.

Son modos menores de existir, de insistir y también de re-existir. Supervivencias que nos permiten imaginar futuros igualmente menores: tal como Luz Horne pensaba como modo menor de existencia en común, futuros donde la cultura pueda escucharse, donde otras sensibilidades encuentren lugar y donde el arte pueda seguir siendo aquello que siempre ha sido: una forma de expresión, una manera de sacar hacia afuera aquello que nos atraviesa, nos incomoda, nos hiere o nos moviliza.

Quizá por eso el arte sigue importando e insistiendo dentro de nuestra historia humana. Porque, frente a los discursos que pretenden clausurar el presente, todavía puede abrir una grieta; puede producir una imagen, una palabra, un cuerpo, una historia desde la cual volver a sentir. Pensar el arte, entonces, es también pensar el mundo nuevamente latiendo.

Enhorabuena, y muchas gracias por estar.