Una imagen arde porque es verdadera, arde por el deseo que la sostiene y por los efectos que logra al atravesar la mirada. La imagen perdura y se mantiene silenciosamente como un gesto superviviente en un momento del presente. La imagen es historia y sobrevive incluso para quien la inscribe. La imagen arde porque es verdadera, y esta verdad que la sostiene se encuentra en la singularidad de su impresión.

La idea del mundo platónico y la representación de la imagen que se sostenía en la caverna aparecen como una escenificación, un montaje de la realidad, hasta que la sospecha de quien mira observa lo que había detrás: figuras —imágenes— que, en su reflejo ante el fuego, hacían otra imagen, un molde que plasmaba, a su vez, otra imagen. Al salir de la caverna, se vislumbra por el ardor del sol, por su luminiscencia, hasta regresar para (de)mostrar lo que había afuera: otra escenificación. La alegoría de la caverna también es una imagen de la historia de la filosofía. La imagen literaria y ardiente corresponde, también, a un modo de visualidad. La filosofía que sospecha de la imagen inaugura, paradójicamente, su sospecha fabricando una imagen.

El aparato visual dicotómico, el del espectador y su correspondiente imagen, conlleva una cierta teatralidad: hay quien observa y aquello que se mira; esquema occidental donde un sujeto percibe al objeto. Pero la imagen también contempla a quien observa. Los apuntes de Longino sobre lo sublime corresponden, en cierta medida, a ello. Hay imágenes que envuelven y atrapan, que provocan un efecto de terror. Lo sublime no solamente se contempla: arrebata, transporta y produce un efecto que rebasa la recepción tranquila de la imagen. Encanto y espanto se encuentran y son provocados por una imagen. Detrás está quien captura la imagen, quien pinta, quien escribe, quien inscribe. La imagen habla a su modo al espectador y, ya sea desde su belleza o desde su monstruosidad, provoca algo: una lectura.

Es a partir de aquí que quiero situar la materialidad de la imagen en el proyecto Historias Mínimas, fotografías que, de alguna manera, escriben el archivo de Tabasco desde una perspectiva sumergida, por sostenerlo desde Macarena Gómez-Barris, donde la fotografía no se desplaza desde el lugar hegemónico de la mirada, sino desde aquellos espacios donde la vida se lleva a cabo cotidianamente. Fotografiar la ciudad es, en este sentido, producir una mirada histórica: inscribir sus gestos mínimos, sus cuerpos, sus espacios y sus formas de vida en un archivo que no pretende monumentalizarlos, sino hacerlos visibles desde la cotidianidad que los sostiene.

De ahí que el fotógrafo, desde el inicio, marque un modo de lectura para su proyecto bajo el lema: «Breve crónica fotográfica de personajes y escenas de Tabasco». La palabra crónica no resulta menor, sitúa a la fotografía como una forma de escritura de la historia, pero de una historia que parte de lo mínimo, de personajes y escenas que conforman la experiencia cotidiana del territorio. “Historias Mínimas” propone así una mirada que se desplaza hacia aquello que ocurre a ras de suelo, hacia las formas de vida que habitan y producen cotidianamente la ciudad. Lo mínimo no refiere, entonces, a aquello que carece de importancia, sino a una escala de la mirada desde la cual otra historia de Tabasco puede ser inscrita.

Supervivencias de la imagen

Javier Guerrero, en su libro Escribir después de morir, retoma la idea de la plasticidad de toda fotografía. La foto, como ya lo advertía también Roland Barthes, es la representación mecánica de aquello que no podrá volver a ser existencialmente; sin embargo, la lectura que produce esta impresión que queda genera una cierta supervivencia. La imagen sobrevive, es superviviente, y con ella también el gesto autoral de la mirada. Aquí aparece el devenir plástico de la imagen y su supervivencia: la vida prostética después de morir, las nuevas pieles —los nuevos ojos— que tomarán la fotografía, la harán circular y producirán otras lecturas.

La duración de las imágenes inscribe aquel gesto del autor. «Las imágenes duran, tienen memoria. Hacen que la historia dure». Con esta frase inicia Georges Didi-Huberman su texto Ninfa dolorosa y pone en tensión precisamente la duración de las imágenes: algo de ellas sobrevive, un gesto crítico que permite que sean renovadas posteriormente. De ahí que Walter Benjamin haya pensado la potencia de la imagen desde la imagen dialéctica: su renovación en el choque de tiempos. Están también las migraciones y supervivencias de las imágenes y ese Pathosformel del que hablaba Aby Warburg: su destino —a la manera de la lectura freudiana de los destinos de la pulsión—, un destino que se juega en la historia que la propia imagen formula.

Historias Mínimas, en esta potencia crítica y dialéctica de las imágenes, traza en el acontecimiento una forma de supervivencia y permanencia. La ciudad queda capturada por la lente del fotógrafo, pero no queda detenida definitivamente en ella: la imagen permite que vuelva a ser mirada desde otros tiempos y por otros ojos. Fotografiar la ciudad implica, entonces, inscribirla en una duración que excede el instante de la toma. Sus personajes, gestos y escenas sobreviven al acontecimiento que les dio lugar y entran en nuevas constelaciones de lectura. La fotografía hace durar la ciudad y, al hacerla durar, hace posible que su historia vuelva a formularse.

La mirada crítica

Una particularidad de las fotografías de Historias Mínimas tiene que ver con el lente crítico de quien las captura y con el modo de lectura que propone para cada imagen. La fotografía, o el montaje, se acompaña de un título que permite una cierta forma de lectura, instaurando así una tecnología visual desde la cual serán observadas dichas imágenes. Es aquí donde aparece una de las singularidades que habitan la fotografía del autor: su gesto particular de observar el instante. El título no funciona únicamente como descripción de aquello que se muestra, sino como una inscripción que orienta la mirada, produce relaciones y abre determinadas posibilidades de lectura. Fotografiar implica disponer una forma particular de hacerlo visible. Establecer un régimen de lo visual.

Figura 1. Un instante en Tabasco. Jesús y la Revolución. Proyecto Historias Mínimas

Aquí radica la política de la imagen. El pathos desde donde arden los afectos inscribe en el acontecimiento un instante de captura. La mirada y la fotografía tocan los afectos; la memoria arde junto con la mirada del presente. La imagen no permanece, entonces, como un vestigio inmóvil de aquello que ha sido, sino como una superficie sensible donde distintos tiempos entran en contacto. Algo del acontecimiento sobrevive en ella y vuelve a afectarnos cada vez que una mirada del presente la encuentra.

Figura 2. Reclutamiento. Proyecto Historias Mínimas.

La mirada del fotógrafo es una mirada del instante; su captura documenta —en parte— el acontecimiento. Las distintas visualidades que la fotografía permitirá posteriormente ya no dependerán únicamente de él, sino del reparto de lo sensible de una población cada vez más inmersa en políticas extractivas y necroestéticas, en quemas clandestinas, desapariciones y violencias. El acto de documentar y de mirar implica, también, una política visual: aquello que se observa, aquello que se hace visible y aquello que no se desea ver, aun cuando esté ante nuestros ojos.

Figura 3. Un instante en Tabasco. Prioridades de cada quien. Proyecto Historias Mínimas.

Una mirada contemporánea inscribe una temporalidad, abre y hace arder los ojos de quienes pasan, de quienes requieren también de la imagen: un deseo por la imagen. Una mirada incómoda, disyecta, que continúa inscribiendo el tiempo y habitándolo. El tiempo de la imagen encuentra así una supervivencia, un modo de existir para seguir propagándose y afectando. Esa es la mirada crítica.

El archivo queda, entonces, como un repertorio de afectos en el que resuenan distintas temporalidades; afectos que hacen mover las miradas, es decir, los mundos. Aquí radica también una tectónica de la técnica. Si recuperamos la téchnē como el hacer del artista y del artesano, la imagen puede pensarse como una inscripción tectónica: un hacer capaz de producir fallas, desplazamientos y temblores en los estratos sensibles desde los cuales percibimos el mundo. Lo tectónico no opera aquí como una simple metáfora, sino como el movimiento producido por la técnica cuando esta altera las formas establecidas de mirar. La fotografía desplaza, fractura y recompone aquello que aparece ante los ojos; abre fallas en la visualidad y permite que otras formas de percepción emerjan. La mirada crítica habita precisamente esas fallas, allí donde una imagen hace temblar el reparto de lo visible y, al mover una mirada, hace posible también el movimiento de un mundo.

La imagen también deviene revolucionaria: su gesto de levantamiento hace que los afectos ardan y conmuevan. ¿Acaso no es esta la potencia del archivo? ¿Su gesto de inscripción como un modo de supervivencia? ¿Su manera de sobrevivir y de decir: esto es lo que deseo, una imagen que me haga ver nuevamente la vida aconteciendo? El archivo no conserva solamente aquello que ha sido; hace posible que algo vuelva a levantarse ante la mirada. La imagen superviviente retorna, atraviesa otros tiempos y encuentra nuevos ojos desde los cuales arder. Su potencia revolucionaria radica precisamente allí: hacer que lo inscrito vuelva a afectar el presente, que irrumpa en él y nos obligue a mirar nuevamente la vida mientras acontece.

Figura 4. Un instante en este país. Esperando a Alfonsina. Proyecto Historias Mínimas.

Referencias

Barthes, Roland. La cámara lúcida. México: Paidós, 2022.

Didi-Huberman, Georges. Arde la imagen. Oaxaca: Ediciones Ve, 2012.

Didi-Huberman, Georges. Ninfa dolorosa: Ensayo sobre la memoria de un gesto. Madrid: Shangrila, 2021.

Gómez-Barris, Macarena. La zona extractiva: Ecologías sociales y perspectivas descoloniales. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2021.

Guerrero, Javier. Escribir después de morir: El archivo y el más allá. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2022.