Roberto Velasquez

“Esta es tierra de poetas”

—Don Gus, originario de Teapa

“En Tabasco no hay ningún poeta bueno”

—Poeta Tabasqueño

“Yo soy el verdadero poeta tabasqueño”

—Otro poeta tabasqueño

¿Cómo iniciar esta historia? ¿Con el torrente de letras vertidas contra mí, para elaborar después una contracrítica a destiempo, cuando respondo con casi un mes de atraso? Prefiero iniciar de otra manera. La crítica no implica la “tiradera” de unos contra otros; ante todo, criticar es un acto de pensamiento, una elaboración de la diferencia y de las maneras en que la palabra se agencia para producir una respuesta.

Así que aquí no habrá nombres, ni nombres de libros, ni autores —no se trata de eso—. Aquí habrá crítica. Y, para ello, debo detenerme por un momento en aquello que antecede: en las condiciones que permiten pensar la situación cultural de la escena tabasqueña, tanto en sus circuitos hegemónicos como en aquellos que se nombran a sí mismos under.

Pere-versión: una versión del padre.

Los grandes premios de poesía se han perdido, y un velo melancólico nos cubre bajo los grandes nombres que todavía velan la escena cultural tabasqueña: nombres arropados por las hegemonías de su tiempo, colocados por el dedo de oro que los designó como los “poetas” de la tierra. Aquí habrá poesía porque la distribución así lo quiso. Aquí se alzará un mundo de ríos hechos verso; las selvas cantarán al unísono del texto. Esta es tierra de poetas porque los grandes nombres la velaron, la nombraron y fueron nombrados por ella.

Después vendrán los monumentos. Monumentos-síntoma: piedras levantadas no sólo para recordar una obra, sino para fijar una genealogía, ordenar una herencia y señalar quiénes pueden reconocerse como hijos legítimos de esa tradición.

Decía Freud que el síntoma se parece a un monumento: trae consigo algo del pasado, una piedra levantada desde un tiempo anterior que insiste en el presente. Presente y pasado conviven así en una misma formación, edificados en aquello que retorna, permanece y reclama todavía un lugar.

La tradición literaria tabasqueña se sostuvo, en buena medida, de esa manera: letras “masculinas”, con sus respectivas excepciones; letras arropadas por el poder patriarcal de su tiempo y por el deslizamiento entre otras formas de poder, legitimación y prestigio. Nombres erigidos, heredados, repetidos. Monumentos que ordenan la memoria y distribuyen los lugares desde los cuales una escritura puede ser reconocida.

La escritura y los maestros; los “dones” que se heredan de generación en generación y que terminan por inscribirse en la pluma del(a) escritor(a), replicándose en ciertas formas y maneras de observar el mundo. La tradición es también una herencia encarnada: se adquiere de quienes enseñan, de los talleres de lectura y escritura, de la lectura de determinados libros que participan de una misma genealogía. El deseo comienza entonces a orientarse hacia ellos, querer ser como ellos, escribir como ellos, aspirar al lugar que ellos ocuparon.

El texto se replica, reproduce sus formas, muestra su rostro y, al hacerlo, inscribe también una visualidad. Porque los modos de escribir instauran maneras de ver: el texto forma y deforma la percepción, organiza aquello que puede ser mirado y aquello que permanece fuera del campo visible. Si la escritura es también una manera de mirar el mundo, la metáfora adquiere aquí una fuerza particular: produce una forma de inscripción.

De ahí que a la metáfora se le haya llamado también “imagen poética”: porque devela una manera de mirar. “El corazón es un río desbordado”, “tus ojos son el mar de mis silencios”, “las montañas, señoras del tiempo”. Cada metáfora construye una pequeña escena visual; dispone los objetos, distribuye intensidades, establece flujos y, con ello, enseña también a percibir. Miramos por las metáforas, de ahí que Wittgenstein dijera que “los límites de mi lenguaje, son los límites de mi mundo”.

Las herencias comenzaron a reproducirse y reproducirse de generación en generación, pero el problema fue que quedaron bajo el régimen de lo intacto y lo inamovible. La tradición se encarnó tanto que terminó por petrificarse como monumento: ninguna otra manera de experimentar el texto parece posible —o, al menos, premiada—. La tradición vela lo sagrado, custodia aquello que no debe tocarse, lo improfanable. Tierra de poetas por la signatura de sus monumentos, por la persistencia de sus síntomas.

Bienvenidos a Tabasco, tierra de poetas.

La distribución textual

Pero la petrificación de la metáfora encuentra una segunda vida cuando descubre que también puede circular como mercancía. El río, la selva, el trópico, el mar, los animales, el corazón, la libertad: imágenes que alguna vez pudieron constituir modos singulares de mirar comienzan a reiterarse hasta volverse una suerte de inventario visual disponible. La naturaleza ya no irrumpe en el poema para trastornar la mirada, sino que comparece como signo reconocible de una identidad previamente asegurada. La metáfora deja entonces de producir extrañamiento para confirmar aquello que ya sabíamos que debía encontrarse allí: si se escribe desde el trópico, habrá humedad; si se escribe desde Tabasco, habrá río; si se escribe sobre el deseo, habrá corazones desbordados. No cuestiono aquí la legitimidad de tales imágenes, sino su régimen de repetición, la posibilidad de que la tradición haya enseñado no solamente qué escribir, sino incluso qué debe ser visto para que algo pueda reconocerse como poesía.

Algo distinto, aunque complementario, sucede cuando la escritura comienza a adoptar el vocabulario de la circulación empresarial. Publicar, posicionarse, llegar a otros países, construir una trayectoria, expandirse, emprender. El escritor comienza a compartir superficie con el emprendedor y el libro con el producto; la pregunta por aquello que una escritura hace en la lengua corre el riesgo de ser sustituida por la constatación de hasta dónde llegó, cuántos espacios ocupó o en cuántos lugares pudo ser adquirido. No se trata, por supuesto, de condenar la venta —los libros cuestan, las editoriales cuestan, escribir también supone condiciones materiales—, sino de señalar el instante en que vender deja de ser una condición posterior de circulación y comienza a funcionar retrospectivamente como certificación estética. La mercancía susurra entonces una fórmula peligrosa: si circula, vale; si se vende, significa; si alcanza más escaparates, acaso está mejor escrito.

Es ahí donde propondría hablar de un fetichismo de la venta (metáfora). Como ocurre con todo fetiche, las relaciones que hicieron posible la aparición del objeto desaparecen detrás del objeto mismo. Talleres, instituciones, contactos, presentaciones, medios, recursos económicos, acceso a determinados circuitos culturales, capacidad de autopromoción: toda esa trama queda borrada cuando el libro aparece como si poseyera por sí mismo la fuerza misteriosa de haber conquistado lectores, territorios y vitrinas. La cantidad comienza a hablar en nombre de la letra. Se anuncia cuánto circuló antes de preguntarnos qué desplazó; dónde fue presentado antes de saber qué problema abrió; cuántos ejemplares encontraron comprador antes de preguntarnos si alguna metáfora consiguió volver extraño aquello que creíamos conocer; donde quedó la potencia de la escritura en desplazar sentidos y sacudir las miradas, la potencia textual deviene en poder de texto; producción antes que ética. La venta, de este modo, no destruye la literatura: operación más sutil, comienza a proporcionar los criterios mediante los cuales reconocemos aquello que merece ser llamado Literatura.

Freud, S. (1979). Cinco conferencias sobre psicoanálisis (1910 [1909]). En Obras completas (Vol. XI, pp. 7-51; J. L. Etcheverry, Trad.). Buenos Aires: Amorrortu.

Quizá sea en ese punto donde el fetichismo de la venta pervierte la metáfora, pues comienza a anticipar su propia recepción: aprende qué imágenes funcionan, qué emociones son reconocibles, qué identidad territorial puede empaquetarse, qué relato personal circula mejor, qué escritura permite construir una figura pública susceptible de promoción. La metáfora, cuyo movimiento consistía precisamente en hacer que una cosa dejara por un instante de ser idéntica a sí misma, termina sometida a la exigencia contraria, debe ser inmediatamente reconocible. El río tiene que seguir siendo nuestro río; el trópico, nuestro trópico; el escritor, un escritor visible; el libro, un libro que pueda mostrarse, presentarse, contabilizarse y venderse. Así, paradójicamente, aquello que parecía multiplicar las letras termina reduciendo sus posibilidades. Ya no se vende solamente el texto, se aprende a escribir bajo la mirada anticipada de su venta.

Bienvenidos a Tabasco, tierra de poetas.

De la escena under como otra versión del padre.

La escena under parece escapar, en principio, de los monumentos de la tradición. No reclama necesariamente el linaje de los grandes nombres ni la solemnidad de sus instituciones; aparece con máscaras, disfraces, lecturas performáticas, nombres de combate, gestos que buscan interrumpir la forma reconocible del poeta. Sin embargo, también allí puede producirse otra petrificación: antes de que el texto alcance a comparecer, comparece el personaje. La máscara que pretendía sustraerse del rostro termina por fabricar otro rostro, acaso más identificable que el anterior. Ya no importa únicamente qué hace el poema con la lengua, sino quién lo lee, cómo aparece, qué gesto acompaña la lectura, qué figura logra instalar en la memoria de quienes observan.

El problema no es la performance. Tampoco la máscara, el seudónimo o la teatralidad, cuya potencia puede justamente desorganizar las formas habituales de la autoría. El problema comienza cuando aquello que debía abrir una fuga termina convirtiéndose en una nueva garantía de identidad. Entonces la escena under reproduce, por otra vía, aquello de lo que pretendía apartarse: si la tradición hegemónica pregunta por el apellido, el premio o la genealogía, la escena alternativa puede terminar preguntando por el personaje, la pose, la singularidad visible, la capacidad de producir una marca reconocible. La diferencia deja de ser operación para convertirse en atributo. Ya no se trata de devenir otro mediante la escritura, sino de ser reconocible como “el otro” dentro de la escena.

Agamben permite pensar aquí otra posibilidad. El autor no sería aquel que se encuentra plenamente realizado en su nombre, sino el gesto mediante el cual una vida se pone en juego en la obra y, precisamente por ello, se sustrae. La escritura sobrevive al nombre porque algo de quien escribe debe retirarse para que el texto pueda comenzar a existir por sí mismo. Quizá la potencia de un poema aparezca justamente allí donde su autor deja de explicarlo, representarlo o garantizarlo con su presencia. El gesto de autor no consiste entonces en fabricar una figura cada vez más visible, sino en producir las condiciones de su propia desaparición, dejar en la lengua una huella que pueda ser recorrida incluso cuando ya no sepamos quién estuvo detrás de ella.

Hay, por ello, una extraña proximidad entre las dos escenas aparentemente enfrentadas. Una desea convertirse en monumento; la otra corre el riesgo de convertirse en personaje. Una busca la supervivencia mediante el nombre heredado; la otra mediante el nombre inventado. Pero en ambas el nombre puede terminar ocupando el lugar que correspondía al texto. Considero que una escritura verdaderamente intempestiva tiene que soportar algo mucho más difícil: que la obra sobreviva sin nosotros, que la metáfora continúe desplazándose cuando el rostro, la máscara, el prestigio y hasta el nombre hayan desaparecido. La pregunta ya no sería entonces quién es el poeta de esta tierra, ni siquiera quién representa su margen, sino qué queda de una escritura cuando nadie puede ya convertirla en propiedad de una identidad.

Bienvenidos a Tabasco, tierra de monumentos.

Algunas referencias

Wittgenstein, L. (2009). Tractatus logico-philosophicus. Gredos.

Agamben, G. (2005). El autor como gesto. En Profanaciones (F. Costa y E. Castro, Trads.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo.